ENTREVISTA A WILL SIMPSON, Artista de storyboard de “Juego de Tronos”, por Marino Santirso Ruiz

¿Qué es exactamente un storyboard y para qué sirve? ¿Qué relación guarda con el guión? ¿Cuáles son las diferencias a la hora de trabajar en el storyboard de un largometraje o de una serie de televisión?

William Simpson es un veterano artista de storyboard, colaborador frecuente de Neil Jordan, que lleva trabajando desde el primer capítulo en la serie más popular de los últimos tiempos: “Juego de Tronos”. El Sr. Simpson nos ha atendido amablemente en el London Film and Comic Con para charlar de todo lo relacionado con el storyboarding. Y no, ¡no es lo mismo que dibujar cómics!

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Marino Santirso: ¿Cómo le explicaría a alguien que no sabe a qué se dedica usted lo que es un storyboard?

William Simpson: Un storyboard es una versión en formato cómic de las escenas de una película que se elabora con el objetivo de ilustrar al director, a los cámaras y a quien sea necesario acerca de cómo va a ser cada escena. Se trata de trabajar los planos de una forma visual para que todos podamos ubicarnos. Y no vale con hacer monigotes; [las ilustraciones] tienen que tener un aspecto reconocible para entender dónde se colocan las cámaras y desde dónde se ve cada plano.

MS: ¿Existen entonces diferencias entre un storyboard y un cómic propiamente dicho?

WS: En mi opinión sí que existen diferencias notables entre una página de cómic y un storyboard. Un cómic es una obra de arte terminada. Trabajas para que tenga un aspecto final, y puedes enfocar el plano desde cualquier punto, ángulo, etc. Los planos que eliges son aquellos que resultan interesantes, los que quedan bien en la página y le dan dinamismo. Un storyboard se ve constreñido por un conjunto de reglas definido por las cámaras. Esto asegura que se pueda contar una historia de forma correcta y lógica que mantenga la atención del espectador de imagen en imagen. [Por tanto], se trata de una disciplina diferente, aunque ambas tratan de narrar historias con dibujos. Lo que ocurre es que el storyboard suele ser menos completo que un cómic.

     
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MS: Puede resultar difícil saber en qué punto de la producción comienza el trabajo del artista de storyboard. El director tiene su visión, existe un guión, pero ¿cuándo entra usted en juego exactamente?

WS: En ocasiones, el artista de storyboard empieza a trabajar antes incluso de que haya un director asignado. En “Juego de Tronos”, por ejemplo, empiezo a dibujar mucho antes de que lleguen los directores. En un largometraje, lo normal es que el director ya lleve un tiempo involucrado, y tu trabajo es tratar de discernir su visión y lo que desea; es un poco como analizar su cerebro a nivel psicológico e interpretar sus necesidades. Así que depende de las circunstancias. En “Juego de Tronos”, como los directores se van alternando, normalmente empiezo a trabajar con el Line Producer antes de que los directores entren en escena. De esta forma, tratamos de prevenir problemas potenciales.

MS: ¿Cuál es su relación con el guión? ¿Trabaja con una versión previa? ¿Con el guión técnico?

WS: Lo habitual es que me den guiones previos al rodaje (“prep scripts”) que ni están terminados del todo ni han sido aprobados. Así, es posible que empiece a trabajar en escenas que sabemos van a aparecer en la serie, pero es muy posible también que no sepamos cuáles serán los diálogos o los eventos importantes que se van a producir; eso nos lo cuentan después. La mayor parte de lo que hago suele tener que ver con escenas en las que habrá elementos CGI o movimientos de cámara muy complejos, para poder visualizar el plano completo. Al final, lo cierto es que puedo empezar a trabajar casi cualquier en momento. En algunas temporadas de “Juego de Tronos”, por ejemplo, empecé a trabajar un mes antes que los directores.

MS: ¿Cómo de detallados deben ser los dibujos? ¿Tiene que conseguir que se parezcan a los actores, por ejemplo?

WS: La verdad es que yo añado mucho detalle a mis ilustraciones, ¡pero es que me gustan los dibujos bien hechos! Y si sé cómo es un personaje, intento que en el storyboard se parezca [al actor], porque así a todos nos es más fácil entenderlo. Hay una versión de Daenerys que hice para un storyboard que es mi favorita. Básicamente, me divierto. Con Jon Nieve también, siempre cubierto con todas esas pieles y ese aire tan tristón. La cuestión es que los parecidos no son esenciales, es simplemente algo que me gusta hacer.

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MS: Usted ha trabajado tanto en largometrajes como en series de televisión. Si tuviera que elegir una diferencia entre ambas labores, ¿cuál sería?

WS: La mayor parte de los largometrajes duran hora y media; algunos pueden durar más, pero hora y media es lo normal, y se trata de historias completas. Lo que pasa es que a veces los guiones cambian muchísimo; están en un flujo constante hasta que llega el momento del rodaje. Las series de televisión son distintas. Dispones de mucho más tiempo para explorar las dinámicas entre personajes, pero por otro lado una serie es mucho más estricta; necesita tener unos personajes uniformes que ya están integrados en la historia que se ha ido narrando [en episodios anteriores]. Las series avanzan más rápido y no tienes tiempo de cambiar de idea cada poco. En una película pueden producirse muchísimos cambios.

MS: Ha comentado que gran parte de su trabajo se centra en las escenas digitales, que deben planificarse al detalle para controlar los costes. Actualmente existen numerosas herramientas de previsualización, pero usted sigue trabajando con lápiz y papel. ¿Qué opina de estas herramientas? ¿Le han pedido alguna vez que las utilice?

WS: La cuestión es que, por mucho que me lo pidieran, no sabría utilizarlas. Soy feliz con los lápices y el papel. Lo cierto es que en muchos casos mis dibujos se envían al departamento de previsualización; allí, los pasan al ordenador y elaboran versiones animadas, así que los usan como guías para determinados planos. Por tanto, yo no necesito hacer nada de eso porque ya hay todo un departamento que se ocupa de ese tema. Lo mejor es dejarme hacer lo que se me da bien en lugar de obligarme a hacer algo con lo que no me encontraría cómodo.

MS: O sea que primero usted hace el storyboard y luego este pasa a un equipo de previsualización…

WS: Eso es. Contamos con un equipo enorme, así que me bombardean constantemente con peticiones, en plan “¿para cuándo tendrás esta escena? ¿Y esta otra?”.

MS: ¿Cuántas páginas puede requerir un episodio, de media?

WS: Eso es imposible de decir. Es como preguntar cómo de larga es una cuerda: depende. A veces un solo párrafo necesita seis o siete páginas.

MS: ¿Cómo es la página que usa en su trabajo? ¿Es igual a la de un cómic? ¿Añade instrucciones para la cámara, por ejemplo?

WS: Sí, a veces apunto paneos, travelings, etc. si el director ha hecho alguna indicación al respecto, pero en general cada dibujo funciona como un resumen del plano. Añado notas al margen sobre diálogo y demás, porque son cuestiones esenciales para lo que dibujo. Tienes que saber quién va a hablar en qué plano. Suelo usar páginas tamaño DIN A3, de cuatro viñetas cada una, con una proporción igual a la de la pantalla. Esto es bastante distinto a una página de cómic, porque tienes que dejar espacio para las notas.

MS: Aun siendo un profesional, ¿ha tenido alguna vez que rehacer una página de storyboard por “dejarse llevar” y olvidar las limitaciones técnicas del medio?

WS: Eso no pasa a menudo, pero a veces la imagen puede quedar algo ambigua. No eres capaz de decidirte ni basándote en tus propias notas porque no recuerdas a qué se referían, y cuando saltas de un director a otro, en ocasiones [puedes liarte un poco]. Pero la mayor parte del tiempo no supone ningún problema: presto la máxima atención a las notas que tomo, y muchas son en realidad bocetos en miniatura, por lo que ya sé qué es lo esencial de la escena.
Las cosas cambian si te dejan a tu aire porque entonces eres tú el que decide el ritmo de la acción. […] Esto es lo que ocurre cuando tengo que trabajar en una escena con un montón de personajes pero que se debe resolver básicamente con un solo plano. En cualquier caso, resulta interesante trabajar en estas escenas que luego se van a proponer a los productores.

MS: Centrándonos ahora en “Juego de Tronos”, ¿cómo es participar en una serie tan popular? ¿Siente alguna presión? ¿Influye de alguna manera el éxito de la serie en su trabajo?

WS: No creo que la presión de la serie me afecte particularmente porque ya llevo en esto mucho tiempo. Cada vez que te pones con una temporada nueva es igual que la anterior, o sea, mucho trabajo, y muy interesante. Sabes más o menos lo que te espera: lidiar con cinco directores. Afrontas la situación pensando que todo saldrá bien, y al final todo se reduce a contar historias. En definitiva, es como hacer bocetos de cómic; es como una parte de la creación de un cómic. Así que no, la verdad es que nunca he tenido problemas.

 
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MS: ¿Ha tenido oportunidad de visitar los sets de rodaje o las localizaciones para obtener recursos para sus ilustraciones?

WS: Lo que hacen es enviar a un equipo [a las diversas localizaciones] armados con cámaras. Sacan fotos por allí mientras yo me quedo sentado en mi habitación y dibujo usando de referencia las fotografías, así que yo no voy [RISAS].

MS: Este año [2014], “Juego de Tronos” viene a rodar a España. Ya sé que con todos los contratos de confidencialidad no puede contar casi nada pero, sabiendo que se grabará en Andalucía y que hará las veces del reino de Dorne, ¿cómo ha sido trabajar en esta nueva cultura?

WS: Afortunadamente, no tengo que centrarme demasiado en los escenarios. Eso es algo de lo que se ocupa el departamento artístico. A mí me entregan los “fondos” por donde los personajes pasean, o pelean, o lo que sea, así que no me influye demasiado. Es decir, si visitara los lugares en persona seguro que me influiría: saldría por ahí de fiesta, me pondría malo y luego tocaría ponerse a trabajar por la mañana… [RISAS] Pero las cosas no funcionan así. Como nos describen con bastante detalle los entornos y los países en los que se va a rodar, el trabajo es bastante sencillo.

MS: Su trabajo se ve influenciado por lo que hace el departamento artístico y también por cómo usted percibe la serie como espectador, pero ¿puede influir el storyboard en cómo el director decide finalmente rodar una escena?

WS: Sí, sí. Tengo una buena relación con los directores, porque se han acostumbrado a mí y existe una confianza implícita, así que puedo intercambiar ideas con ellos. A veces no entiendes bien lo que el director quería y las discusiones se alargan, pero normalmente se trata de un trabajo colaborativo. El director explica qué es lo que persigue, y algunos son más precisos que otros, es decir, es a su modo y ya está, pero en general aceptan las ideas propuestas si es para que todo luzca mejor.

Por ejemplo, un plano genial en el que pude hacer mi aportación ocurre en una escena de un funeral. Estaba trabajando con David [Benioff] y Dan [B. Weiss], los productores ejecutivos. En la escena, vemos un bote que se aleja río abajo y a un personaje que dispara flechas en llamas para intentar prenderle fuego, pero no hace más que fallar. En la historia, el tío del personaje lo echa a un lado, coge el arco, dispara y acierta a la primera. Recuerdo que entonces pensé: “¿no debería hacer algo para demostrar que sabe lo que se hace?”. Así que sugerí que mirase hacia uno de los mástiles. En un plano se le ve observando cómo el viento mueve la bandera del mástil, y a continuación dispara la flecha sin mediar palabra, e impacta porque ha tenido en cuenta la importancia del viento. Así que pude añadir un par de planos al storyboard que resultaban lógicos, y a los chicos les encantaron.

DISEÑO CONCEPTUAL

WS: Además de dibujar storyboards, también me encargan diseños conceptuales: personajes, o cosas especialmente raras, peculiares y fantásticas. Me parece algo lógico y natural, porque un dibujante de cómics está acostumbrado a crear y desarrollar ideas, y le resulta muy fácil adoptar la actitud creativa necesaria para esto. Somos buenos intérpretes, además de artistas.

MS: ¿Hay algún diseño del que esté particularmente orgulloso? ¿Algo que haya visto luego en pantalla y pensado “lo han bordado; puedo ver mi diseño ahí”?

WS: Diseño muchas armas. Gran parte del armamento es obra mía. Recuerdo cuando diseñé Hielo [el espadón de Eddard Stark]. Tommy Dunne, el armero, fue el encargado de fabricarla. Apareció con una enorme piel de lobo envolviendo el espadón. Lo puso sobre la mesa y al contemplarlo pensé: “Dios mío, es mi dibujo, y ahora está ahí, ¡es real!”. Era una auténtica obra de arte. O sea, ¡su trabajo era la obra de arte, entiéndeme! [RISAS]. Su versión de Hielo era mejor. También me gustó trabajar en Aguja, la espada de Arya Stark, porque era muy distinta, más parecida a un florete. Y los Caminantes Blancos son cosa mía. Cuando ves todo eso en pantalla, y te das cuenta de que ha funcionado, es una pasada.

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MS: No me parece habitual que un artista de storyboard forme parte del equipo de diseño conceptual…

WS: Efectivamente, no lo es. Creo que todo se [dividió en equipos] en su día, pero como yo llevaba tantos años trabajando en diseño conceptual, debido al estilo que uso para dibujar… [El caso es que] ya no puedo separar las dos cosas. Cuando leo un guión empiezan a venirme un montón de ideas a la cabeza, incluso los paisajes, así que resulta intuitivo diseñar.

MS: Muchas gracias por todo, Will, ha sido un placer hablar con usted.

WS: De nada, ¡encantado!

Todas las ilustraciones son © y/o ™ de sus respectivos propietarios.
© 2014 Marino Santirso Ruiz por el texto.